Протокол №35 20 лютого 2009 року

Скачати
Протокол
  1   2   3   4   5   6   7




СТЕНОГРАМА

(ідентична за змістом з фонограмою)

засідання спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01

Харківської державної академії культури

Протокол № 35 20 лютого 2009 року




Голова ради – доктор філософських наук, професор

Дяченко Микола Васильович

Вчений секретар – доктор мистецтвознавства, професор

Лошков Юрій Іванович

Роздається проект висновку щодо дисертації, підготовлений експертною комісією спеціалізованої вченої ради.

Дяченко М.В., доктор філософських наук (голова ради): Вельмишановні колеги! Сьогодні з 17 членів спеціалізованої вченої ради на засіданні присутні 16:

Дяченко Микола Васильович, доктор філософських наук, 26.00.01 (культурологія, філософія),

Зборовець Іполит Васильович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Лошков Юрій Іванович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Білоцерківський Василь Якович, доктор історичних наук, 26.00.01 (культурологія),

Даниленко Віктор Якович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (культурологія),

Драч Ірина Степанівна, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Ільганаєва Валентина Олександрівна, доктор історичних наук, 26.00.01 (культурологія),

Осипова Наталія Пилипівна, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія),

Панков Георгій Дмитрович, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія),

Польська Ірина Іллівна, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Потрашков Сергій Васильович, доктор історичних наук, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Проценко Ольга Петрівна, доктор філософських наук, 26.00.01 (культурологія),

Стародубцева Лідія Володимирівна, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія, мистецтвознавство),

Шейко Василь Миколайович, доктор історичних наук, 26.00.01 (культурологія, мистецтвознавство),

Шило Олександр Всеволодович, доктор мистецтвознавства, 26.00.01 (мистецтвознавство),

Шкода Володимир Васильович, доктор філософських наук, 26.00.01 (філософія).

Тобто кворум є. Які будуть пропозиції?

Із залу: Розпочати.

Дяченко М.В., доктор філософських наук, головуючий: Хто за цю пропозицію, прошу проголосувати. Хто проти? Утримався? Приймається одноголосно. Необхідно погодити з дисертантом мову захисту. Якою мовою Ви будете захищатися?

Здобувач: Українською.

Головуючий: Добре. Немає заперечень? Немає. Сьогодні на порядку денному захист дисертації Мішалова Віктора Юрійовича „Культурно-мистецькі аспекти ґенези і розвитку виконавства на харківській бандурі” на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 26.00.01 – теорія та історія культури. Робота виконана в Харківській державній академії культури, науковий керівник – доктор історичних наук, професор Шейко Василь Миколайович. Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства Мацієвський Ігор Володимирович, професор, завідувач сектора інструментознавства Російського інституту історії мистецтв (м. Санкт-Петербург, Росія); доктор мистецтвознавства Давидов Микола Андрійович, професор, завідувач кафедри народних інструментів Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського (м. Київ). Слово вченому секретареві для оголошення даних про дисертанта.

Вчений секретар: Дякую. Шановні, до спеціалізованої вченої ради звернувся художній керівник Канадської капели бандуристів (м. Торонто, Канада) Мішалов Віктор Юрійович з проханням прийняти до розгляду його дисертацію. Всі необхідні документи у справі є: Особовий листок з обліку кадрів: Мішалов В.Ю. народився в 1960 р. у м. Сідней (Австралія). Має вищу освіту. Закінчив Київську державну консерваторію ім. П.І. Чайковського в 1984 р. за спеціальністю – оркестрові інструменти (бандура). З 1992 р. – художній керівник Канадської капели бандуристів. Склав усі необхідні кандидатські іспити. Є Висновок установи, в якій виконувалася дисертація, оформлений відповідно вимогам ВАК України; відбитки перерахованих в авторефераті публікацій; відзив наукового керівника. Всі документи відповідають встановленим вимогам. Експертна комісія у складі доктора мистецтвознавства В.Я. Даниленка, доктора філософських наук Л.В. Стародубцевої та доктора історичних наук В.Я. Білоцерківського запропонувала дисертацію Мішалова В.Ю. прийняти до розгляду.

Головуючий: Чи є запитання до вченого секретаря? Немає. Слово для оголошення основних положень дисертації надається Мішалову Віктору Юрійовичу. Будь ласка.

Здобувач: Шановний голово, члени вченої ради, практика свідчить, що підвищення рівня виконавства на українських народних інструментах, зокрема на бандурі, неможливе без ґрунтовного аналізу і переосмислення сформованих історичними умовами уявлень про ґенезу й особливості поширених нині різновидів конструкцій інструментуінструментa, а відповідно - й існуючих способів гри, потенційних можливостей, шляхів розвитку і перспектив на майбутнє. Що далі, то відчутнішими в Україні стають негативні наслідки від навчання і виконавства на бандурі винятково київським способом. Ігнорування Замовчування харківської школи, не тільки гальмує використання природних акустичних, технічних виконавських можливостей бандури і розширення репертуарного спектру, але гальмуєпритримує розвиток виконавства в цілому. Як наслідок – свідоме замовчування здобутків харківської школи призвело до того, що переважна більшість посталих у радянські часи бандуристів, за винятком окремих ентузіастів, нічого не знали не тільки про особливості й очевидні переваги харківського способу гри, але й про саме його існування. Після прориву тривалої інформаційної блокади наприкінці 80-х - на початку 90-х років інтерес до спадщини попередніх поколінь відчутно зріс як в ентузіастів і фахівців, так і в широких колах національно свідомих верств населення. Але відтак сСтворилася парадоксальна ситуація, коли при помітному зростанні числа виконавців, що вже усвідомили необхідність відродження в Україні харківського способу гри, потрібно утверджувати його життєздатність Харківської школи гри на бандурі серед мало обізнаних офіційних кіл. Фактична відсутність в Україні елементарної методологічної основи цього способу гри, виконавського досвіду і належного розуміння з боку консервативно налаштованих педагогів вищої школи, на жаль, суттєво перешкоджає широкому запровадженню навчання на бандурі харківського типу у в системуі професійної освіти. Усе це свідчить про актуальність теми пропонованого дослідження, спрямованого на подолання сформованих в умовах національного гноблення українського народу хибних стереотипних уявлень і одночасно на заповнення існуючих прогалин у музикознавстві, етномузикознавстві та педагогіці щодо розуміння харківської школи гри на бандурі.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконано згідно з планами науково-дослідних робіт Харківської державної академії культури, Харківського літературного музею, Харківського державного університету мистецтв ім. І. Котляревського. Тему дисертації затверджено на засіданні вченої ради Харківської державної академії культури (протокол № 9 від 30.01.2004 2008 р.)

Мета дослідженнядати культурно-мистецьку характеристику етапів розвитку харківської школи гри на бандурі від феномена етнічної музичної традиції до професійної виконавської школи. В основу дослідження покладено мало відомі матеріали щодо харківського способу гри на бандурі та його різновидів, добуті з архівів та музеїв України та діаспори, зокрема, рукописні праці Л. Гайдамаки, Г. Бажула, Г. Назаренка, З. Штокалка, особистий архів, робочі матеріали Кабінету музичної етнографії при НАН України (ІМФЕ); матеріали архівів діаспори та фондів ДІА у Львові, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Короленка, Національної бібліотеки ім. В. Вернадського НАН України, наукової бібліотеки Едмонтонського та Вінніпезьґського Університетів (Канада), архів та бібліотеки “Осередку культури” (Вінніпеґ, Канада), Інституту Св. Володимира (Торонто, Канада), Українського музею (Детройт, США) та Наукового Товариства ім. Шевченка (Н.Й., США). Здійснено аналіз 43 музичних композицій, та оперегляд періодичних видань. До перегляду булио залученіо матеріали польових досліджень. На основі аналізу викладенихзазначених матеріалів визначено основні напрямки дисертаційного дослідження.

В 1 розділі Подано літературний огляд, методологію дослідження і сформульовано теоретичні засади сучасного вивчення феномену виконавства на бандурі на Слобожанщині та Харківського способу гри на бандурі. В 2 розділі прослідковано хід еволюції та проаналізовано створення постаті сценічного кобзаря і формування бандурництва та етапи цього історичного процесу після ХІІ Археологічного з’їзду, який відбувся в Харкові в 1902 р. На базі аналізу джерел виявилося що у незрячій традиції існували три регіональнiрегіональні центри: Слобожанський, Чернігівський та Полтавський. Традиції чернігівських та деяких полтавських кобзарів стала стали ядром київської академічної школи гри на бандурі. Основою харківської академічної школи гри на бандурі стали традиції слобожанських та деяких полтавських кобзарів. Здійснено аналіз і порівняння звукорядів бандур, конструкції та форми бандури. Використаніоовано іконографічні джерела для порівняння способів гри, тримання рук, аналізу виконавської техніки, а також репертуару кобзарів Слобожанщини ув порівнянні з більш сучасним представником - Г. Ткаченком. Здійсненоно аналіз репертуару, у зв’язку із специфікою побутування дум, псальмів, кантів, історичних пісень, танків та сатиричних пісень у репертуарі слобожанських кобзарів. РозглянутоОПереглядуються спроби відтворення слобожанської кобзарської традиції.

В 3 розділі прослідковано хід еволюції та проаналізовано створення постаті сценічного кобзаря і формування бандурництва та етапи цього історичного процесу після ХІІ Археологічного з’їзду, який відбувся в Харкові в 1902 р. Найважливішою віхою в становленні сценічного кобзарства став ХІІ Археологічний з’їзд, що відбувся в Харкові 1902 р. Після успіху цього концерту кобзарів почали запрошувати до виступів, потреба в яких була пов’язанао зі зростанням духовності й національної свідомості українців. Сценічні умови роботи, відповідно вплинулио на вибіору репертуару. Почали з’являтися міські романси, жартівливі пісні, а такожта історичні пісні патріотичного змісту, пісні літературного походження, які перед тим не входили до репертуару традиційних кобзарів. Твори моралістичного та релігійного характеру зникли з репертуару. Інтерес до думи зріс, а ті кобзарі, які їх не знали, і при вивчені користувалися з друкованими літературними джерелами, часом виконувалти їх із супроводом, що відходив від традиційного.

Проаналізовано зміни в традиційному житті кобзарів після ХІІ Археологічного з’їзду, які були описані Л. Українкою, Ф. Колессою, К. Квіткою та Г. Хоткевичем. Зі зміною побуту, різко почав мінятися кобзарськийїхній репертуар й, безповоротно, також характер та філософія, змінилися притаманніа традиційному кобзарству.Духовні принципи носіїв епосу ніколи не вступали в протиріччя з формами вираження їх мистецтва, і від так зміст творів цільнощільно передавалися слухачам при виконанні. На перше місце в особі кобзаря-бандуриста ставилося ставилися чистота та духовна цілість народної традиції, а не успіх власної особи як “артиста”.

Трансформаціїя піддаласяпідлягла особистість традиційного кобзаря - виконавця, а також на сцені з’явилася нова постать – бандурист-артист. Заразом і технічні прийоми та спосіб грання гри на бандурі помітно змінилися, але головне, що разом з порозширенямпоширенням технічних засобів зникла, на жаль, притаманна цьому інструментові кобзарська стихія. Зникли в першу чергу традиційні думи моралістичного характеру а заміть нихна їхньому місці з’явилися твори літературного походження та патріотичні пісні, а згодом - пісні політичного змісту.

На базі основі техніки гри Т. Пархоменка було складено підручники В. Шевченка (1914), В. Овчинникова (1914) та М. Домонтовича (1913-14). “Чернігівський” стиль гри на бандурі був технічно не навантажений, простий і легкий для засвоєння.

Найбільший вплив на формування постаті сценічного бандуриста мала творчість й виконавська діяльність Г. Хоткевича. (1877-1938). Почавши свою концертну кар’єру в 1896 р., він у 1899 р. об’їхав Україну з хором М. Лисенка. УВ 1905 р. Г. Хоткевич продовжує свою концертну діяльність в Галичині. З поверненням в Україну увв 1912 р., він здійснив турне містах містами України з серією концертів “Вечір бандури”. Значення його творчості в тому, що він підніс виконавство на бандурі до засобу творчої самореалізації особистості народного мистця.

Під впливом історичних та культурних чинників виконавство на бандурі піднеосло цей інструмент до рівня національного символу українського народу, сприяло формуванню традиції сприйняття кобзи й бандури як тотожних інструментів субкультури запорізького козацтва й виникненню окремого мистецького явища – бандурництва. Феномен “бандурництво” – полягає перш за всеу сам перед у створенні постаті сценічного бандуриста-артиста, який уявляє собою трансформуванутрансформовануання особистістьостей міського кобзаря. Наслідком взаємовпливу виконавської культури кобзарів і бандуристів стало утвердження в громадській свідомості уявлень про ніби-топсевдоуявнуніби- спадкоємність і навіть тотожність кобзарства і бандурництва.

Розділ 34 присвяченийо аналізу малодосліджених аспектів діяльності Гната Хоткевича в становленні та розвитку професійноїго виконавської школи. Г. Хоткевич стояв у витокахзапочаткував професійного професійне навчання гриу на бандурі. Нездійснена колисьбула спроба створити кобзарську школу, відбулаося в Полтаві ув 1903 р., хоча більш ранняраніша згадка про спробу започаткувати навчання гри на бандурі відноситься до 1738 р. Клас гри на бандурі вперше було відкрито при школі М. Лисенка в Києві (1908-11 рр.). Тут короткий час викладав слобожанський кобзар І. Кучеренко. Над створенням підручника працював молодий О. Кошиць, але перший підручник для бандури був складений Г. Хоткевичем і виданий у Львові в 1909 р. Він був розрахований на бандуру харківського зразка, а також був спрямований на використанняовував під час гри усіх 10 пальців. У квiтнi 1910 р. в Києві вийшла друком композиція Г. Хоткевича «Одарочка» для бандури харківського зразка. Це був перший надрукований твір, спеціально скомпонований для бандури. При вивчені архівів автором дослідження було встановлено що ув 1912 р. у Києві мала також вийти збірка з десятьма творами Г. Хоткевича для бандури. На жаль, цЦарська влада закрила видавництво і збірканик не булав виданаий, але частина рукописних нот з цього нездійсненного видання булаи знайденаі.

Значний вплив на відкриття класу бандури в школі Лисенка мав композитор, та пізніше ректор ХМДІ С.П. Дрімцов (Дрімченко). С. Дрімцов в 1913-14 рр. вивчав гру на бандурі у В. Ємця. Вісті про концертну діяльність В. Ємця, капели та школи гри на бандурі в Празі не оминуали увагиу М. Дрімцова. Вони стимулювали його до відкриття у в 1926 р. в ХМДІ класу бандури, де Г. Хоткевич був запрошений до викладання.ти Г. Хоткевич.

Він вважав відкриття професійних курсів гри на бандурі “другим поворотним пунктом” в історії бандурного мистецтва. Були розробленіо параметри для нового концертного типу харківської бандури, наладнанео виробництво інструментуабандури, створеніо методичнау літературау та репертуар, а також зроблено дослідженаня історіїісторія бандури та обґрунтуванийобґрунтованийння напрямоку подальшого розвитку інструментуа.. В той час треба було перебороти та переконати опозицію та привернути її підрушити увагу до цієї галузі мистецтва. За роки викладання в ХМДІ з 1926-1932 рр. Г. Хоткевич створив підручник гри на бандурі, який частково був надрукований ув 1929-31 рр., та ще розробив короткий популярний курс гри на бандурі, якийщо був також лише частково надрукований. Він скомпонував понад 150 творів для харківської бандури, розробив та й описав велику кількість штрихів та нюансів, створив наукову літературу для подальшого удосконалення техніки гри на бандурі, “
Портфель учня
© ruh.znaimo.com.ua
При копіюванні вкажіть посилання.
звернутися до адміністрації