Чернігівський державний педагогічний університет імені Т. Г. Шевченка вісник чернігівського державного педагогічного університету Випуск 75 Серія: філософські науки

Скачати
Документи
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   41

Література




  1. Аверьянов А.И. Системное познание мира: Методологические проблемы. – М., 1985.

  2. Анохин П.К. Философские аспекты теории функциональной системы. – М., 1978.

  3. Афанасьев В.Г. Общество: системность, познание, управление. – М., 1981.

  4. Афанасьев Ю.Л. Социально-культурный потенциал художественной деятельности. – Львов, 1990.

  5. www.vuzlib.net/kult-1/7.htm.



Рассматривая причины неудовлетворительного состояния и неэффек­тивности современной отечественной художественной культуры, в статье делается акцент на их теоретико-культурологической составляющей, в частности, обосновывается необходимость теоретического определения системообразующего фактора художественной культуры, дается авторское видение решения этой проблемы.

Ключевые слова: художественная культура, системный фактор, развитие культуры.


Viewing the reasons of unsatisfactory condition, ineffectiveness of our country’s modern art culture, the author underlines theoretical and culturological forming element of that reasons, in particular, the author substantiates the necessity of theoretical definition of system-forming factor of art culture, and the author’s view of the solution of that problem is presented in the article.

Key words: art culture, system-forming factor, culture-creation.


УДК 7.01:128

Мєднікова Г.С.

ФІЛОСОФСЬКІ РЕФЛЕКСІЇ ЖИТТЯ І СМЕРТІ
У СУЧАСНОМУ МИСТЕЦТВІ


Осмислення проблеми амбівалентності життя – смерті є актуальним для філософії культури всіх історичних епох, адже через неї відбувалося наповнення сенсом буття людини, вибудовувалися соціальні відносини у суспільстві. У статті розглядаються особливості вирішення даної проблеми в наш час. Образ смерті аналізується у повсякденній свідомості та філософському дискурсі крізь призму сучасного мистецтва.

Ключові слова: амбівалентність, життя – смерть.

Проблема смерті належить до основних тем філософсько-антропологічного дискурсу. Роздуми над опозицією життя-смерті постають критерієм осмислення, як індивідуального людського буття, так і буття взагалі. В. Франкл відмічав, що «смерть – це те, що становить сенс життя», тому проблема осмислення амбівалентності життя-смерті була у центрі уваги у всі епохи. У ХХ столітті проблема смерті набуває особливої гостроти у зв’язку з критично-рефлексійною переоцінкою цінностей та традицій, розповсюдженням соціологічно-психологічних досліджень передсмертних станів.

Завданням статті є аналіз образу смерті як у буденній свідомості, так і філософському дискурсі через призму сучасного мистецтва. При аналізі ми будемо спиратися насамперед на творчість Деміана Хьорста, ретроспективна виставка творчості якого проходила в Киеве, в PinchukArtCentrtе c 25 квітня по 20 вересня 2009 року, і відомих українських художників.

Незважаючи на те, що творчість Хьорста сприймається як комерційно-рекламний проект культурної політики Англії сьогодні, тим не менше, вона викликає інтерес у широких мас, тримає високі рейтинги з продажу, тобто висловлює певні життєві і художні стереотипи мас і, перш за все, фіксує зміни якихось сутнісних аспектів буття, пов'язаних з розумінням смерті сьогодні.

Протягом 20-ти років смерть є центральною темою робіт Хьорста. За цей час образ смерті зазнав помітну еволюцію в його творчості, що дає можливість у культурфілософскому аспекті осмислити образну динаміку проблематики смерті.

Ж. Бодрійяр у роботі «Символічний обмін і смерть» розробив концепцію, згідно з якою соціальна діяльність людства можлива тільки в просторі еквівалентних заміщень, тобто обміну, правила котрого суттєво змінюються залежно від історичного та культурного контексту. Одне з головних місць у цьому символічному обміні належить відносинам живих і мертвих.

Люди єдині істоти, які розуміють неминучість смерті і прагнуть представити себе після неї. Знання смерті – важлива психологічна та соціальна проблема, і мистецтво – то засіб, який дає можливість примиритися зі смертю, навіть отримати владу над нею, визначити сенс буття як основу соціальних взаємозв'язків. У стародавніх культурах завдяки мистецтву померлі родичі завжди продовжували жити символічно у життєвому просторі людини, і смерть була представлена як «смерть іншого», яка знімає приголомшливий, гнітючий вплив жаху від стану «смерть мене», дозволяє філософськи віднестися до ситуації смертності.

Бодрійяр слідом за Фуко вважає, що трагедія сучасного суспільства, зафіксована культурою, полягає у порушенні принципу обміну: смерть не заміщає собою життя, а підмінює її симулякрами. «Жодна інша культура не знає такого глухого кута: Варто зникнути амбівалентності життя і смерті, варто зникнути символічній оборотності смерті, і ми вступаємо в процес накопичення життя як цінності – але одночасно і в сферу виробництва, еквівалентного смерті » [1, с.264-265]. Нинішня епоха виганяє смерть як суспільне явище: «Вся наша культура – це одне суцільне зусилля від'єднати життя від смерті, приборкати амбівалентність смерті, замінивши її одним лише відтворенням життя як цінності і часу як загального еквівалента» (там же).

Ц
© Мєднікова Г.С., 2010
я ситуація фіксується образом смерті
– чарівно-прекрасними симулякрами життя, створеними Хьорстом в інсталяціях, де тварини, птахи, риби і частини їхніх тіл представлені у формальдегіді. Найвідоміша з них – тигрова акула під назвою «Фізична неможливість смерті у свідомості живого», виставлена в 1992 р. в галереї Саатчі і що стала іконою тодішнього британського мистецтва, і серія подібних робіт: «загублена вівця», «Золоте теля», «Чорна вівця із золотим рогом», «Дитяча мрія (єдиноріг)» і т.п., що принесли йому світову популярність. Тут немає навіть натяку на смерть, це квітуче життя, що триває, вовна овечок, їх копитця настільки ідеально-красиві, що така досконалість рідко зустрічається в реальному житті. Про подібні симулякри Бодрійяр напише так: «Це фальшива, ідеалізована смерть, підфарбована під життя; на дні її лежить думка про те, що життя природне, а смерть протиприродна, – значить треба її натуралізувати, зробити з неї опудало, симулякр життя. Тут є бажання не дати смерті будь-що значити, знайти знакову силу, і за цим сентиментально-натуральним фетишизмом криється крайня жорстокість по відношенню до самого ж небіжчика: Йому забороняється тліти, забороняється мінятися, замість того, щоб бути переведеним в статус мертвого і знайти символічне визнання з боку живих, він штучно утримується в колі живих, слугуючи алібі-симулякром їх власного життя [1, с.264-265].

В сучасній соціальній ситуації, як зафіксували це Ж. Бодрійяр, М. Фуко, смерть скасовується, все частіше зустрічається факт відсутності переживання смерті Іншого. Хьорст і сьогодні активно повертається до образів симулякра смерті: «Смерть відторгнута» (2008), – ціла акула у формальдегіді; «Смерть пояснена» – 2007 р, акула розрізана навпіл і представлена в двох контейнерах, між якими можна пройти і подивитися нутрощі акули – красиво. Ці симулякри життя констатують, що перехід зі стану буття в небуття у повсякденній топографії неможливий, він може бути тільки у світі уявному.

Образ смерті представлений симулякром життя сприяє формуванню такої ситуації, що сама людина симулюючи свою присутність в якості суб'єкта (автора, Я, Іншого ...), існує в площині деякої суб'єктної властивості, якості, ознаки, функції. Уникаючи контакту з мертвими, людина втрачає почуття прикордонного стану життя і смерті, перетворюючи своє існування в тотальність вмирання.

На противагу Хьорсту, що мертве тіло перетворює на симулякр життя, матеріально відроджуючи його в формальдегідовому середовищі, український художник А. Савадов у своєму скандальному проекті «Книга Мертвих» показує розкладаючий характер матеріальної смерті в дусі середньовічних macabre. Працюючи надзвичайно жорстко як хірург скальпелем, для того щоб повернути людині її екзистенційну орієнтацію і почуття граничного існування від і до, він показує розкладаючий смердючий характер матеріальної смерті, похмурі і відразливі зображення трупів. На тлі чужої смерті людина усвідомлює, що живе.

Проект А. Савадова «Книга Мертвих» асоціюється з циклом середньовічних фресок «Танець смерті», поширеним жанром в історії образотворчого мистецтва «Macabre» де живі існують разом з мертвими, завдяки динамічним композиціям, розміщенням мертвих тіл в житловому інтер'єрі, тим, що мертві продовжують займатися повсякденними справами: дитина грає, дорослі спілкуються, жінка розглядає глобус і т. п. Савадов надзвичайно точно вловив і висловив нові уявлення про те, що таке людське тіло, як довго воно живе, як працює, як ним можна маніпулювати, що сформувалося під впливом нових технологій: Методом пластинації можна надзвичайно довго зберігати трупи; заморожені криогенним способом чекають свого воскресіння; в коматозному стані люди "живуть" до 20-років; живі з транспортованими органами мертвих якоюсь мірою продовжують їх буття; переливання крові, яка несе основну інформацію про організм, стало щоденною практикою. Сьогодні мертві, напівмертві, ненароджені, частково живі – всі ми співіснуємо. Така, на мій погляд, основна ідея проекту.

Зовсім інший образ матеріальної смерті створює І. Чічкан в циклі «Сплячі принци України», де страх смерті змінюється потягом, замилуванням смерті. Цикл являє мертвих немовлят – мутантів, прикрашених дешевою біжутерією. Ідея смерті осмислюється художником в ламанні через соціально-есхатологічний фактор: Людські каліцтва і сама смерть як наслідок чорнобильської катастрофи, і через різні форми культурного бачення: обіграються ментальні архетипи традиційних похоронних ритуалів знатних скіфів.

Цикл українського художника М. Мамсикова «Берківці» (назва київського діючого кладовища в межах міста) представляє надгробки, в яких фіксується зміна сучасного стереотипу сприйняття образу смерті в повсякденній свідомості. Розуміння смерті як вічного сну, набуття спокою, що панувала в надгробній скульптурі і епітафіях багато століть, виражаючи незмінне уявлення про світ мертвих в народній свідомості, зустрічається і сьогодні (епітафія: «спи нерозпущеною квіточка» і т. п.), Але майже завжди у дітей і молодих людей, які не встигли себе реалізувати в житті.

Мамсиков у своєму циклі показує, що образ смерті в сучасній масовій свідомості зв'язується з продовженням життя в іншому світі: боксер, відомий футболіст Київського Динамо дані в повний зріст, в русі, зайняті своєю улюбленою справою. Усміхнена молода жінка, кокетливо торкається волосся руками, щільний чоловік, що йде нам назустріч – всі вони виглядають як живі, завдяки тому, що їх образ відтворений з фотографії на чорному гладкому мармурі в надзвичайно реалістичній манері. Але це не образ-симулякр смерті як у Хьорста, тут завдяки взаємодії буденного і художньої свідомості сформувався соціокультурний образ смерті, що прочитується метафізично. Відполірований до блиску чорний мармур, який служить фоном, відбиває світло, відблиски сонця, завдяки чому набуває візуальну глибину і створюється образ Ніщо як нескінченного буття. Фотографії, з яких зроблено зображення на пам'ятниках, фіксують випадковий, повсякденний момент життя, в якому розкривається метафізичний сенс буття, як щастя просто бути, спілкуватися, любити на Землі.

Розуміння смерті завжди пов'язане з безповоротною втратою індивідуальності, на надгробках ж у Берківцях завдяки фотографічній основі образу, акцент зроблено на індивідуальну неповторність людини. М. Мамсиков цей момент підсилює, фотографуючи надгробки на тлі осіннього лісу, що буйно розрісся, і це надає символічного звучання його циклу: осінь – вмирання природи і буйство фарб: жовтих, зелених, червоних, фіолетових.

Цвинтарне буття мерців, як воно подається у творах художника знімає жорстку опозицію «життя-смерті» в повсякденних структурах свідомості, знаходить гармонію їх взаємообумовленого чергування. Берківці з широкими центральними алеями, великою кількістю могутніх дерев, квітників у поминальні та вихідні дні, свята і особливо в День Перемоги 9-го травня перетворюються на місце народних гулянь. Близько могил збираються родичі, друзі, знайомі на поминальні обіди, 9-10 травня з усіх боків кладовища чути духові оркестри, що грають пісні воєнних років, і кладовище стає тим місцем, де живі і мертві знаходять один одного навічно.

Трансформуючи традиції, складається новий ритуал, що забезпечує обмін між живими і мертвими. В культурі людства є особливі образи смерті, які лякають і одночасно заспокоюють і дарують надію на порятунок. Найбільш значимий з них – образ розп'ятого Христа на хресті.

У сучасному мистецтві образи смерті, які діють двояко: З одного боку, вселяють впевненість, що після смерті буде радісне, духовне продовження життя, а з іншого боку – наступ тілесного небуття цікаво розробляється Хьорстом, який прагне зв'язати ідею, образ смерті з філософією, релігією. Це перш за все вражаючий спосіб життя-смерті – череп, створений у колажній техніці на полотні з метеликів. Сотні маленьких метеликів складаються в розкішних малюнок. Вони утворюють лінії, кола, дуги, групи – в результаті виникає зображення черепа, який поблизу не бачимо. Метелики не втрачають своєї фактурності, не абстрагуються і не з'єднуються хаотично, а комбінуються в певному порядку. Комбінаторика форми підпорядкована іманентним принципом естетичної організації.

Метелик у всіх давніх культурах символ душі, а життя метелика асоціюється з ніжністю, крихкістю, скороминущістю краси. Протилежність матеріального і духовного, грубої повсякденності і трепетної миті життя обіграється таким художнім прийомом: Фон картин закрашений побутовими, промисловими фарб, а метелики не намальовані, а справжні, як знак загадкової реальності і мають природне, вишукано-прекрасне колірне звучання, що створює поетичний настрій. Ефект сприйняття побудований на ігровому моменті: Поблизу Ви бачите тільки прекрасних метеликів, здалеку – тільки череп, і це створює філософську основу творів: поки ти живий – смерті немає, образ її захований глибоко, часто в прекрасній оболонці, невидимий. Коли приходить смерть, за її межами існує безсмертна душа, наша духовна життя триває, хоча ми не бачимо це фізичним зором, метелики перетворюються в лінійний орнамент. Метелик у Хьорста – символ оборотності смерті. Це найбільш амбівалентний спосіб життя-смерті, в якому зовсім відсутній поділ на життя і смерть і причому багатозначний: крихкість, досконала краса, скороминущість, недовговічність життя метелика і в той же час комахи і метелики найдавніша форма життя на землі.

В останні роки у творчості Хьорста, пов'язаній в основному з проблемою смерті, чітко прочитується така ідея: смерть не індивідуальний акт, а включена в саме життя, і навряд чи коли-небудь знищить людство. Він по-різному обіграє спосіб життя-смерті в своїй творчості, прагнучи повернути проблематику смерті в ціннісно-смислові сфери західної цивілізації. Наприклад, твір «Ворота до Царства Небесного», 2007 засновано на міфології християнства, культури середньовіччя. Сама робота представляє триптих-складень, що нагадує вітраж, стрілчасте вікно готичного собору, що складається з трьох тисяч метеликів-людських душ, що товпляться біля воріт вічності, утворюючи пишність орнаменту.

Д. Хьорст прагне більш тісно пов'язати образ смерті з релігійно-міфологічною традицією людства. На виставці в PinchukArtCentrtе були представлені п'ять картин 2007 року, великого формату, в яких божественні образи смерті осмислювалися в рамках ментальності культур (хоча б за назвою) древніх цивілізацій, і назва картин підкреслювало, як цей образ живе в нашій культурі. Наприклад, Красивий Гадес, тобто Аїд став сприйматися сьогодні як персоніфіковане поняття небуття, тому він названий: «Образ трансцендентності».

З прекрасним Осірісом образ ейфорії асоціюється не випадково, оскільки саме Єгипетська культура знайшла такий амбівалентні спосіб життя-смерті, що гармонійно дозволяв екзистенційну драму людини. У Древньому Єгипті міф про смерть і відродження Осіріса визначав циклічну стабільність життя людей, їх матеріальне благополуччя, моральні цінності та поведінку людей, тому що після смерті кожна людина звітувала перед Осірісом про своє земне життя, щоб почати вічне життя в царстві мертвих.

«Прекрасний Кецалькоатль. Образ дисфорії »повертає нас в культуру ацтеків, інків, майя. Кецалькоатль – добрий Бог, але щоб забезпечити благополуччя народу, він вимагав колосальних людських жертв. Відомий факт, коли на протязі чотирьох днів йому було принесено в жертву сорок тисяч чоловік, передсмертний жах яких зображений в рельєфах, масках, малюнках культури древніх народів Америки. Забезпечення життя ціною смерті інших асоціюється зі станом дисфорії.

Ця серія виконана у техніці Spin – painting (живопис по колу). Хьорст використовував машину, яка розбризкує фарби по колу, і коли під неї кладеться полотно з певними трафаретами, виникає заданий образ. У Хьорста це, як завжди, череп: цього разу балаганно-барвистий, яскравий, вражаючий, що не має ніякого смислового розвитку в візуальності проблем, заявлених у назві картин. Трафарет він і є трафарет: череп видно завжди і відразу, нав'язливий у своїй яскравій агресивності і ніякої гри при сприйнятті: виникнення-зникнення як в колажній техніці з метеликами тут не виникає.

Зате дуже цікаву філософську інтерпретацію улюблений Херстом символ смерті – кістяк, череп, – і його амбівалентність життя отримав у рамках актуального мистецтва в інсталяції «Сьогодні є, завтра немає», (2008 г). Інсталяція являє собою велику скляну вітрину у вигляді хреста, праву частину якої умовно можна назвати життя: у ній в контейнерах з формальдегіду виставлені різної величини прекрасні «живі рибки». У лівій частині (обитель смерті) кістяки тих же самих риб на чорному постаменті у вигляді кришки труни. Права і ліва половини хреста розділені дзеркалами, тому, розглядаючи обитель життя, ми не бачимо смерть, і навпаки, але завдяки відображенню в дзеркалах глядач включається в цей простір і спостерігає за власним пересуванням серед «живих» і мертвих риб, як би переміщаючись в царство Аїда.

У Д. Хьорста смерть має багато модусів свого існування, і одна з них – образ смерті в модусі вмирання, тобто життєвого буття, розроблена їм у серії робіт «Хроніки раку» (2003-2007 р.). Основа цього циклу – реалістична: Медичні фотографії мікроскопії дослідження на рак, дані у збільшеному розмірі на льняному полотні як абстрактні картини, на площині яких прикріплені хаотично маленькі леза і Діамантове розпилення, що не тільки служить поглибленню образності картини (леза-операція-біль-страждання), але й посилює її ефектність. Перша реакція, коли входиш в зал: яка прекрасна, заспокоююча, м'яка абстракція і шоковий стан, після прочитання назви: «Ракові клітини молочної залози», 2007; «Ракові клітини крові (лейкоз)», 2007 і т.д. «У живому організмі смерть є необхідним компонентом життя. Людина живе тому, що багато з частинок його організму вмирають » [2, с.70]. У своїх мікропроявленнях смерть відсікає всі віджиле в організмі, інакше він не міг би жити. І як зауважив М. Фуко, смерть часто буває розтягнута в часі, вона «не є абсолютним і особливим моментом, по відношенню до якого часи зупиняються, щоб звернутися назад, вона як хвороба, має деяку постійну присутність, яку аналітик може розподілити в просторі-часу» [3, с.144].

Завдяки тому, що картини з раковими пухлинами не просто красиві, а представляють образ довершеної, ідеальної краси, яку створює чуттєво-колірна абстракція (кольори просто фантастичні), сама смерть долає кордон буття і небуття. Ця основна ідея серії підтверджується тим, що на виставці поруч висять картини: «Ракові клітини крові (лейкоз)», 2007 р. і «Дослідження тонкої кишки на виявлення онкозахворювання (морфологія нормальної тканини)», 2007 р., і без прочитання назви дізнатися, де образ смерті, а де життя зовсім неможливо. За оболонкою прекрасного життя ховається смерть, сутність і зовнішнє часто міняються місцями. Життя і смерть існують як амбівалентні, взаємообумовлені феномени.

Образ смерті в модусі вмирання осмислюється Д. Хьорстом і через феномени страждання і болі. Якщо смерть ілюзорна, фантомна, примарна, то біль і страждання – це реальний простір існування смерті. Перманентна біль, часто перетворює саме життя в смерть, але у своїх роботах, присвячених цій темі, художник поставив такі акценти, які руйнують це традиційне сприйняття й подолання фізичних страждань звучить як гімн життю.

Символічна його інсталяція «Історія болю», 1999 р., Що представляє собою великий білий ящик з безліччю гострих ножів на поверхні, а над ними великий білий шар, що і тремтить і б'ється в потужному струмені повітря, що виходить з компресора всередині скриньки. Метафора життя, щомиті яка перемагає смерть і несе в собі знання про її неминучість, прекрасна.

У скульптурі «Святий Варфоломій, витончений біль», (2008 р.) святий представлений в загальному образі античних чоловічих скульптур Поліклета. Історія смерті Варфоломія, коли з його живого тіла була знята шкіра, використана як можливість виявити мускулатуру і м'язи людського тіла. Перед нами не образ муки і болю, а образ всеперемагаючої сили людського духу, виражений через тілесну красу. Відмінною рисою творчості Херста в останні роки є не просто прагнення абстрактно зв'язати свої роботи з релігійно-міфологічним свідомістю, символами, але й осмислити їх у рамках історико-культурного контексту. Прикладом тому дана скульптура, створена за правилами Поліклета: надзвичайно глибока лінія хребта, яка не має куприка, одночасно напружені м'язи живота і розслаблення спини, подовжені кінцівки і т.п, тобто ті правила які затвердили принцип каллокагатіі (єдність змісту і форми, духовного і матеріального і т.д.) в античній скульптурі. Завдяки цьому епітет «витончений біль» у назві підсвідомо прочитується як витончена краса, що перемагає смерть тілесну.

Традиційне для християнства визнання тріумфу життя над смертю часто доведено в Хьорста до крайніх меж феноменологічного тлумачення. Ми відчуваємо існування Бога в контексті людського життя в циклі його робіт 2008 року з метеликами, таких як «Карма» (у центрі один великий метелик і від нього колами розходиться орнамент з червоних крилець метеликів, а чотири кути картини заповнені орнаментом з білих крилець), «Вічне життя» (велике кругле полотно, на поверхні якого орнаментально наклеєні метелики, зафарбовані синьою і фіолетовою фарбою), і особливо «Небеса почекають». Це триптих з трьох невеликих фільмів, зроблених у техніці Spin – painting і нагадують Великий вибух, на променях якого наклеєні метелики. Причому, крайні картини втілення потужного хаосу: Перемішані червоні, чорні, фіолетові, жовті плями, а центральна картина виконана в світло блакитній гамі і центр її нагадує людське око, що спостерігає за нами з глибини вічності. З буття в небуття і, навпаки, з хаосу до гармонії – такий божественний кругообіг життя-смерті: Життя почалося в результаті Великого вибуху і, як стверджують вчені, відповідно до теорії розширення Всесвіту, закінчиться вибухом, але духовне життя вічне.

У Хьорста є ще один образ смерті, створений в мінімалістично-конструктивістській естетиці. Це своєрідні об'єкти-інсталяції: вузькі, з металевою конструкцією скляні шафи уздовж стін, на полицях яких розставлені в ряд різної форми та кольору таблетки, упаковки від ліків, колби, медичні інструменти. Здалеку ці інсталяції мають вельми привабливий вигляд, але розглядання поблизу викликає відчуття перебування в обителі смерті. Стерильність хірургічного медичного середовища створює образ небуття байдужого, холодного, відчуженого, безіндівідуального, страшного. Назви інсталяцій розвивають цей смисловий момент: «Ніч довгих ножів», 2008р. (Скло, нержавіюча сталь, хірургічні інструменти), «Небуття», 2008 (скло, сталь, ДВП, алюміній, упаковки ліків) та інші

У новому циклі «Картини з черепами» (близько 40 живописних робіт, створених з 2006 по 2008 рік, більша частина яких створена однотипними) смерть розглядається як одна з найбільших загадок Всесвіту. Якщо раніше у творчості Хьорста не було переклички з історією мистецтва, то в цій серії натюрмортів виникають алюзії з символікою голландського жанру Vanitas, де обов'язковими елементами були череп, лимон, як символ життя прекрасної зовні, а всередині наповненою стражданням. Лимон в натюрмортах Хьорста з'являється іноді нерішуче як блідий контур, іноді майже невидимий чорний на чорному тлі, але частіше яскраво-жовтою плямою на першому плані, руйнуючи чорно-білий колірної діалог смерті-життя в картині. Хьорст в натюрмортах з черепами пропонує свої символи: попільничка як символ смерті, і склянка з прозорою водою, як символ життя, на першому плані, тобто у світі профанному, де існує особистісний вибір, переваги людини наблизити смерть або продовжити життя. Ці символи сполучені тоненькими білими ниточками з черепом, що знаходяться в глибині картини. В такій композиції цікаво обіграється ідея: «смерть далека» і «смерть близька» одночасно.

Вживання таких символів як попільничка, пачка сигарет, згаслі недопалки, запальничка на першому плані свідчить про те, що Д. Хьорст розглядає смерть як таку, що виходить від самої людини. Незважаючи на те, що смерть є щось зовсім інше по відношенню до живої людини, він сам наближаючи її курінням, наркотиками, так і не може усвідомити, що це його смерть. Постійними образами його натюрмортів є також ножиці, ножі, щелепи акули – кругла зубаста паща, яка як чорна діра затягує глядача, жуки, які в єгипетській міфології перетягували людину з царства живих у царство мертвих, птиці – всі вони існують на межі між життям і смертю.

Манера написання його картин суто не живописна. Е. Андрєєва помітить з цього приводу: «Графічний стиль Хьорста, можливо, що виник не з історії малюнка, а з прийомів гри в повітряний бій, паралельний штудіям Фр. Бекона» [5, с.62]. У цьому циклі він знаходить смислове навантаження: в натюрмортах подані не фактурні форми предметів, а їх скелетні контури, що створюють простір небуття, а точніше простір «Ніщо», яке є більш фундаментальним поняттям ніж небуття. Темний фон картин Хьорста не однорідний, а часто формується добре видимими мазками, що мають різні відтінки чорного, іноді трохи блакитного кольору, що створює враження потенційного різноманіття, що існує в згорнутому вигляді.

Майже в усіх натюрмортах з черепами по поверхні картин ритмічно розставлені великі білі точки, які як заклепки міцно з'єднують два світи: буття і небуття. Соковита фактурність білих точок для мене асоціювалася і зі слідами загашеної сигарети в рамках концепції присутності смерті в життя, запропонованої художником на цій виставці, і її наскрізними символами: цигарки, ліки, медичні інструменти. Крім картин з черепами, де атрибутика куріння, як символу смерті за життя, основна, на виставці були показані ще дві інсталяції розвиваючі цю тему: колосальних розмірів порцелянова біла попільничка, повна недопалків і порожніх пачок від сигарет ( «Жах дому», 2008), та «Чистилище» (2007): Вузька, довга вітрина зі скла і золотого каркаса, на полицях якої стоять, лежать різної форми недопалки. Співіснування життя-смерті породжує відчуття незбагненності смерті.

У «Апоріях» Ж. Дерріда вказує на той очевидний факт, що смерть знаходиться за межами істини, і тому не підлягає логічній рефлексії. У контексті життя кожної конкретної людини вона існує як загадка і таємниця. Смерть якась таємниця, її не можна осягнути раціональним способом, але усвідомлення її має істотні наслідки для життя – такий основний лейтмотив виставки.

В. Цаголов один з небагатьох українських художників, у творчості якого ми відчуваємо резонанс часу: він миттєво реагує на важливі події реальності, вловлює і переосмислює соціальні, культурні тенденції сучасності. Природно, не обійшов він увагою і Хьорста, як одного з найвідоміших, комерційно успішних художників світу. Здавалося б, основна тематика творчості Хьорста – смерть, заявка на її філософсько-релігійне осмислення, і в той же час націленість усієї творчості на комерційний успіх – речі не сумісні. В. Цаголов дуже тонко, іронічно обігрує цей момент у картинах «Прибрати Хьорста», «Хьорст повертається», «Кого боїться Хьорст?». Обігрує він також і київську ситуацію, пов'язану з Хьорстом: основним автором майже всіх виставок в PinchukArtCentrtе є Д. Хьорст, який фактично став своєрідним брендом сучасного центру українського мистецтва, і апофеозом цього з'явилася грандіозна ретроспективна виставка Д. Хьорста 2009 року. Одночасно, коли проходила виставка Д. Хьорста в PinchukArtCentrtе, В. Цаголов виставив у київській галереї «Колекція» свою картину великого формату «Кого боїться Хьорст?» (2008-2009 р.), де ковбой з пістолетами в обох руках, напористо йде вперед, стріляючи направо і наліво, залишаючи після себе цвинтарні хрести. Образ ганстера, що займає весь простір картини, написаний з нижнього ракурсу, настільки тяжіє над глядачем, що сприймається як алегорія комерційного мистецтва, нав'язує нам свої смаки, спосіб мислення і стиль життя.

Сюжет картини «Прибрати Хьорста» простий: скелет у повний зріст з косою в руках на чорному тлі картини динамічно крокує по життю: парафраз творчості Хьорста прочитується миттєво, і в той же час виникають асоціації з картиною Комара-Меламіда «Вперед до остаточної перемоги капіталізму». Цаголов як і соц-артисти, які змінюючи акценти, іронічно показуючи порожнечу основних гасел і міфологем соціалізму, звільняли свідомість людини від стереотипів мислення, тим самим руйнуючи і механізми маніпуляції людиною в суспільстві, показує, що насильство, жорстокість, смерть, розтиражовані мистецтвом, Особливо кіно і телебаченням, мають комерційну основу.

Підкреслена іронічність, відкритий ігровий аспект в картинах Цаголова «Прибрати Хьорста», «Хьорст повертається», «Кого боїться Хьорст» показують спекулятивність комерційного мистецтва на вічних темах.

Смерть, як вона розкривається у творчості В. Цаголова, часто стає наслідком не лише соціальних причин, але перш за все прагнень людини, спрямованих на угамування спраги повноти існування, ризику, задоволення, отримання заборонених бажань. Такий ракурс повністю вписується в ідею смерті в концепції шизоаналізу Ф. Гваттарі і Ж. Дельоза, яка розвинута на принципах безсуб'єктної філософії, де тіло виступає як «машина бажань», «шизофреник», – справжній герой нашого часу. Сучасна система економіки, влади, шоу-бізнесу звільняє «машини бажання», тобто змушує людину виявити бажання в собі і вивільнити назовні. Саме «виробництво бажання», а не екзистенційна сутність суб'єкта виступають спонукальним мотивом дій людини.

Сьогодні завдяки мистецтву та філософії, довгий час не «обговорювана» в суспільстві проблема смерті повертається до структури орієнтаційних життєвих стратегій людини. І саме мистецтво, відкриваючи новий антропологічний простір, наповнює його гуманізмом. Образи смерті, ірраціонально виведені (створені) мистецтвом можуть стати підставою для філософсько-культурогічної постановки та вирішення конкретних проблем, пов'язаних зі смертю в сучасному світі: евтаназії, суїциду, невиліковних хвороб, тяжкої втрати, хоспісів, геронтологічних центрів і т.п.



Література


1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М. 2000

2. Бердышев Г.Д. Реальность долголетия и иллюзия бессмертия. – Киев, 1989. – 70 с.

3. Фуко М. Naissance de. la chinique. – 1988. – P.144.

4. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти, сексуальности / Работы разных лет. – М., 1996. – С.18.

5. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ-началаХХ1 века. – С-Петербург: Азбука-Классика, 2007.


Осмысление проблемы амбивалентности жизни – смерти является актуальным для философии культуры всех исторических эпох, так как через неё шло наполнение смыслом бытия человека, выстраивались социальные отношения в обществе. В статье рассматриваются особенности решения данной проблемы в наше время. Образ смерти анализируется в обыденном сознании и философском дискурсе через призму современного искуства.

Ключевые слова: амбивалентность, жизнь – смерть.

The research of the problem of ambivalent nature of Life and Death is very actuate for philosophy of culture of all epochs, as semantic full of human being and development of social relations are provided with the help of these categories. The article deals with the contemporary seeing of this problem. The image of Dearth is exposed in the philosophical discourse and profane consciousness across contemporary art prism.

Key words: ambivalency, life – death.


УДК 811.161.2:168.522

Райська Л.Г.

УКРАЇНСЬКА МОВА В ЕТНОМЕНТАЛЬНОМУ ПРОСТОРІ

У статті йдеться про взаємозв’язок між українською мовою й етноментальністю, на конкретних прикладах простежується процес самоідентифікації українського народу через його мову, яка відображає і формує етноменталітет.

Ключові слова: українська мова, етноментальний простір, менталітет.

„Скарбницею нашого духу” називав українську мову Пантелеймон Куліш у „Зазивному листі до української інтелігенції”. „Слово наше невмируще, ... ніжне, мальовниче, голосне, як пісня”, – писав він.

Мова є чинником збереження національної ідентичності, найхарактернішою її ознакою. Німецький учений Вільгельм фон Гумбольдт трактував мови як відображення об’єднаної духовної енергії народу, що дивовижним чином закріплена у відповідних звуках [3, с.118].

Дослідженню мови як духовно-національного феномена присвячені праці Івана Огієнка, Степана Смаль-Стоцького, Миколи Наконечного, Юрія Шевельова, Олексія Братка-Кутинського та інших українських вчених.

Мета статті – розкрити роль української мови в етноментальному просторі, зв’язок між мовою й етнічною ментальністю.

Поняття „етноментальний простір” ми розуміємо як традиційне світосприйняття національної спільноти, систему поглядів на світ певного етносу.

Мова – ніби своєрідний мікроскоп, через який людина бачить і відкриває світ таким, яким його закарбовано в етнічній пам’яті. Як неодмінний атрибут нації, як основа національної культури, мова формує своєрідний аналог дійсності, перетворює світ у логічні та образні структури.

Національна мова вводить людину у таку пізнавальну систему, яка їй найближча, яка відповідає її генетичній програмі. Костянтин Ушинський писав: „Коли зникає народна мова, – народу нема більше!.. Поки живе мова народна в устах народу, до того часу живий і народ...” [8, с.123].

Ментальність, що творила українську мову, спрямована до світла, до сонця; в її основі лежить образ триєдності світобудови. Це засвідчує український національний символ – Тризуб (Тризубець), а також слово „Трійця”, що означає єдність Бога у трьох іпостасях. Саме символ трійці – жезл з триконечним навершям, який звався „кий”, – був ознакою верховного правителя на Україні [1, с.66-68]. Від слова „Кий” походить і назва столиці України – Київ.

Про Україну П. Куліш писав так: „по-письменськи Мала Росія, а по-народному Україна”.

Відомий учений-психолог О. Братко-Кутинський припускає, що в давнину слово „Україна” несло в собі зміст „земля, виділена нам Богом” [1, с.66-67].Так само, як вкраяний хліб зветься окрайкою (окрайцем), украяна (виділена з-поміж інших) земля буде називатись Україною (Вкраїною).

Зазначимо, що в основі слова „Україна”, імовірно, лежить ім’я давнього сонячного бога Ра. Мабуть, не випадково схід сонця українці назвали словом „ранок”. Отже, Україна асоціюється із землею, де поклонялися богу сонця – Ра (можливо, богині?). Підтвердженням цьому може бути і той факт, що старі жінки на Волині на запитання, хто їх навчив тої чи іншої старої пісні, відповідали: „Мати Ра” [1, с.78]. Напевне, і вигук радості „ура !”, як зазначає О. Братко-Кутинський, виник з нагоди урочистості – вшанування Ура (Ур – ім’я сонячного світла).

За дослідженням психолога-лінгвіста, перед тим, як усталилася назва „Трійця”, символ божественної триєдності звався „Чер” (Шр, Щир, Шир, Чар). На Північному Кавказі в мові адиге й досі є слово „Щр”, яке означає троїстість (три, трійця) [1, с.71]. Цей давній корінь „чер” і його варіанти знаходимо у назвах міст Чернігів, Чернівці, у словах щирий, чари тощо.

Е
© Райська Л.Г., 2010
тимологія слова „
хоругва” (хоругвб) вказує на ім’я давньо­українського бога Хорса (Хора, Гора). Вислови „Ой леле!”, „Ой лелечко!”, які українці вживають з таким же значенням, як вигук „О Боже!”, – є зверненням за підтримкою до богині Лелі, шанованої нашими трипільськими пращурами лелегами або пеласгами. Послідовники культу Лелі (богині води, матері Всесвіту) називались лелеками (лелегами). Птах лелека вважався живим символом богині, тому має на Україні ще й назви, утворені від слова „Бог”, – бузько, бусел, боцюн, боцян. Зі словом „лелека” пов’язані словотворенням і сучасні українські прізвища на -ка, -ко.

Знайомий українцеві з дитинства вислів „Цур тобі та пек!”, що трактується як заборона зурочити, бажання позбутися кого-небудь чи чого-небудь (уживається зі значенням „Тіпун тобі на язик” – не зуроч; прикуси язика), виявляється, сягає своїм корінням імен богів Пека і Цура (Чура). Пек – бог кровопролить, бійок, підземного вогню та всякої біди; Цур (Чур) – бог сонця, добробуту, затишку, домашнього вогню. Появу вислову „Цур тобі та пек!”, мабуть, слід пов’язати із прийняттям християнства. Корінь „цур” знаходимо в українських словах „цуратися” (відчужуватися, гребувати), „цурб”, „цурка” (паличка, тріска). Можливо, первинне значення вислову „аж цурки летять” було іншим, ніж у сучасній мові, адже „до цурки” – на дрібні шматочки, повністю. Цурка – це ще й невелика, загострена з одного боку паличка, за допомогою якої в’яжуть снопи, туго скручуючи перевесла. Отже, напевне, в’язання снопів, що є символом добробуту, у давнину було для українців священним дійством, своєрідним культом богу Цуру.

Українські слова „шлюб”, „подружжя” несуть інформацію про те, що в основі сімейних стосунків українців була любов і дружба, а „освіта” спрямовувала їх до світла.

Поширення у нашій мові слів, утворених за допомогою демінутивів (зменшувально-пестливих суфіксів), як-от: їстоньки, питоньки, спатоньки, спатунечки, спатусечки, спатуні, спатусі, спатки, сістоньки, милесенький, воріженьки, – визначають у характері українців доброту, лагідність, ніжність і чуйність, уміння передати словом найтонші відтінки понять.

Культурна пам’ять українців формувалася за допомогою характерних мовних засобів, які відтворювали цю культуру. Про високий рівень етнокультури українства свідчить той факт, що в українській мові немає матірної лексики (мату). Сакральними для українця були слова „мати”, „матінка”, „матуся”, „матусенька”, „неня”, „ненечка”. Зазначимо, що у деяких регіонах України (с. Автуничі Городнянського району Чернігівської області, Любеч Ріпкинського району) „матюччя” називають словом „москалі” (кажуть: „крутить (гне) москалі”).

Згадаймо, як проклинала малого Сашка бабуся в автобіографічній повісті „Зачарована Десна” О. Довженка:

– Мати Божа, Царице Небесна, – гукала баба в саме небо, – голубонько моя, святая великомученице, побий його, невігласа, святим твоїм омофором! Як повисмикував він з сирої землі оту морковочку, повисмикуй йому, Царице милосердна, і повикручуй йому ручечки й ніжечки, поламай йому, свята владичице, пальчики й суставчики...

(Омофур – частина убрання сановної духовної особи, що накидається на плечі).

О. Довженко пише, що прокльони лилися з вуст баби Марусини, „як вірші з натхненного поета”. Наявність у них емоційно-експресивної лексики (ручечки, ніжечки, пальчики й суставчики тощо) зближує їх з піснею-голосінням.

Отже, матірна лексика не була властива українцям.

Етномовну картину світу яскраво відтворює народна фразеологія. Самобутні з погляду національної специфіки фразеологізми віддзеркалюють світобачення того чи іншого народу. Простежимо це на паралелях фразеологічних зворотів. Так, російський фразеологізм „После дождичка в четверг” (зі значенням „цього ніколи не може бути”) має в українській мові такі відповідники: „На Миколи, та й ніколи”, „Тоді буде, яка рак свисне”, „Як рак у полі свисне”, „Як п’явка крикне”, „Тоді буде, як дві неділі разом зійдуться”, „Як на долоні волосся поросте”. В узбецькій мові – „Коли хвіст верблюда достане землі”; у казахській – „Коли хвіст верблюда досягне землі, а кози – неба”; у монгольській – „Коли хвіст верблюда досягне землі, а роги гірського козла – неба”; в евенкійській – „Коли хвіст собаки висохне”.

Фразеологізм „На городі бузина, а в Києві дядько” (щось від чогось надто вже далеко) має аналог російською „Где имение, а где наводнение”; Рос. „Проще (дешевле) пареной репы” – „Простіше простого”, „Дешевше від дірки з бублика”; „Молоть чепуху” – „Розводити химині кури”, „Сон рябої (вороної) кобили”, „Говорив Мирон рябої кобили сон”, „Плести банелюки (плетеники)”, „Вигадувати таке, що і в борщ не кришать”, „Намолоти сім мішків гречаної вовни (і всі неповні)”, „Наговорити на вербі груші (на осиці кислиці)”.

За своєю образністю, емоційністю українська фразеологія є унікальною, вона може бути предметом спеціального дослідження як скарбниця етноментальності.

Таким чином, етноментальність української нації, обрії світобачення народу розкриваються за допомогою мовних засобів, які відтворюють і формують культурну пам’ять носіїв мови.


Література




  1. Братко-Кутинський Олексій. Феномен України // Газета „Вечірній Київ”, Українська академія оригінальних ідей. – К., 1996. – 304 с.

  2. Васильченко В’ячеслав. Омонімія компонентів фразеологічних одиниць: етнокультурний контекст // Дивослово. – 2009. – № 12. – С. 31 35.

  3. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. – М.: Прогресс, 1985. – С. 118.

  4. Дяченко-Лисенко Любов. Ментальність сучасного українця в світлі сакральної термінології // Українська мова і література в школі. – 2005. – № 3. – С. 48 50.

  5. Левченко Тетяна. Мова і духовність нації // Українська мова і література в школі. – 2003. – № 5. – С. 67-69.

  6. Личковах В. Український sacrum: світовідношення як святовідношення // Філософія етнокультури та морально-естетичні стратегії громадянського самовизначення: Зб. наук. статей / За ред. проф. В.А. Личковаха. – Чернігів, ЦНТЕІ, 2006. – С. 13-20.

  7. Сагач Галина. Екологія духу й екологія слова // Дивослово. – 2008. – № 11. – С. 2.

  8. Ушинський К.Д. Вибрані педагогічні твори. – Т. 1. – К.: Рад. школа, 1983. – С. 123.



В статье рассматривается взаимосвязь между украинским языком и этноментальностью, на конкретных примерах прослеживается процесс самоидентификации украинского народа посредством его языка, который отображает и формирует этноменталитет.

Ключевые слова: украинский язык, этноментальное пространство, менталитет.


The article deals with the interconnection of the Ukrainian language and ethnomentality. The process of Ukrainian people self indentification is observed on the concrete material. The language reflects and forms the mentality of the nation.

Key words: the Ukrainian language, ethnomental field, ethnomentality.


Портфель учня
© ruh.znaimo.com.ua
При копіюванні вкажіть посилання.
звернутися до адміністрації